Od spojrzenia do kontemplacji

Ikona jest rodzajem wizualnej teologii, która językiem malarskim i symbolicznym wyraża treści Pisma Świętego.

W numerze 3. „Któż jak Bóg” (maj-czerwiec 2019) dotykaliśmy tematu duchowości
ikony. Tym razem chciałbym skupić się na historycznych i artystycznych aspektach tej niezwykłej sztuki malarskiej.

Trwały kanon

Termin „ikona” łączy się z pojęciem ikonografii. W sensie etymologicznym ikonografia oznacza „pisanie ikony” i w tym znaczeniu wyrażenie to funkcjonuje we wschodnim chrześcijaństwie. W rozumieniu zachodnim ikonografia jest dziedziną nauki zajmującą się badaniem treści dzieła sztuki.

Malarstwo bizantyńskie do najważniejszych wzorców ikonicznych zaliczało dwa święte wizerunki: Mandylion – wizerunek twarzy Chrystusa odciśniętej na płótnie oraz ikonę Matki Boskiej z Dzieciątkiem, według wielowiekowej tradycji autorstwa ewangelisty Łukasza, którego tradycja Wschodu uważa za pierwszego ikonografa (ikonopisca). Kryterium kanoniczności stanowiła wierność owym wzorcom, dlatego do najważniejszych ram tworzących kanon należy właśnie wierność tradycji.

Kanon bizantyński cechuje niezwykła z zachodniego punktu widzenia niezmienność. „Kanon bizantyński – wyjaśnia ks. bp Michał Janocha w książce pt. «Ikony w Polsce» – jest w pewnym sensie kontynuacją starożytnego kanonu greckiego, a w pewnym sensie jego zaprzeczeniem. Bizancjum przejmie od starożytnych Greków ideę kalokagatii, czyli piękna-i-dobra, a wraz z nią pojęcie kanonu jako modelu piękna idealnego oraz antropocentryzm przejawiający się w podporządkowaniu całej kompozycji plastycznej postaci ludzkiej. O ile jednak dla starożytnych artystów punktem wyjścia był tors postaci, a podstawowym modułem palec albo przedramię, o tyle dla Bizantyńczyków najważniejsza jest głowa, twarz, a szczególnie oczy. To charakterystyczne przesunięcie akcentów wynika z antropologii chrześcijańskiej i jest konsekwencją biblijnej wizji człowieka jako Bożego obrazu ostatecznie objawionego w Chrystusie”. Pomimo przemian na przestrzeni wieków i różnic szkół ikonograficznych, kanon bizantyński można uważać za źródłowy dla wszelkiej sztuki ikony.

Słowo Boże pędzlem pisane

Ikona jest rodzajem wizualnej teologii, która językiem malarskim i symbolicznym wyraża treści Pisma Świętego. Dlatego mówi się, że ikon nie maluje się, lecz się je pisze, a w cerkwiach bywają one umieszczane na kazalnicach. „Sobór Konstantynopolitański IV – kontynuuje bp M. Janocha – zwołany po zakończeniu ikonoklazmu w latach 869-870 orzeknie, że ikonie Zbawiciela należy się ta sama cześć, jaka należy się księdze Ewangelii. Stąd czynność malowanie ikony, a ściślej biorąc jej pisania, jest analogiczna do przepisywania świętych ksiąg […]. Tak jak praca kopisty przepisującego Pismo Święte wymaga uważnego wczytywania się w tekst objawiony i nie dopuszcza jakiejkolwiek zmiany, tak praca malarza ikon, czyli ikonografa (ikonopisca) wymaga dokładnego wpatrywania się w pierwowzór i wiernego przeniesienia go na obraz”.

W tradycji chrześcijańskiego Wschodu kanony pozostają niezwykle surowe, a zła ikona uważana jest za „zniewagę Boga”, dlatego pisanie ikony poprzedza się odpowiednim przygotowaniem, a nade wszystko modlitwą i postem. Pisanie ikony wymaga świętości życia od tego, który świętość Boga ma przedstawiać. Ikonograf poprzez kontemplację archetypu upodabnia się do Tego, którego maluje na ikonie. Rosyjski prawosławny teolog P. Evdokimov w książce pt. „Sztuka ikony, teologia piękna”, pisze: „Reguły «soboru stu rozdziałów» (prawosławny synod z połowy XVI w.) zalecają pracowanie z bojaźnią Bożą, gdyż jest to sztuka Boża. Wymaga ona charyzmatycznej posługi świętych ikonografów, którzy uczą się «pościć oczami» i przygotowują się do tego długą ascezą modlitewną, co znaczy przejście od sztuki do sztuki sakralnej”.

Obraz malowany światłem

Pierwsze ikony były wykonywane techniką enkaustyczną, polegającą na nakładaniu gorących jeszcze farb na odpowiednią powierzchnię (np. blachę, deskę); taka technika zapewniała długą żywotność barw i odporność na zmiany klimatyczne. Z czasem technikę enkaustyki wyparły farby temperowe, które nakłada się na drewniane deski, często z drzewa cyprysowego. Powierzchnia płaska jest delikatnie żłobiona; naturalną ramę ikony stanowią wypukłe brzegi deski. Na wierzch kładzie się warstwę kleju, a na nią kawałek płótna, który z kolei pokrywa się warstwą pudru alabastrowego, stanowiącego mocną podstawę malowidła. Artysta do wykonania dzieła powinien używać farb wyprodukowanych z naturalnych składników wymieszanych z żółtkiem jaja kurzego. Na ukończone malowidło kładzie się warstwę ochronną, wytworzoną z najlepszego oleju lnianego zmieszanego z różnymi żywicami. Taki werniks wchłania farby ikony, tworząc z nimi jednolitą masę o dużej odporności. Nawet po wielu latach kolory w ten sposób wykonanej ikony zachowują swoją pierwotną jakość.

Podstawą kompozycji ikony jest subtelna gra prostych form geometrycznych: linii, kół, trójkątów i kwadratów; ich harmonia tworzy język tzw. świętej geometrii, który w najwyższym stopniu pozostaje symboliczny. Sztuka malowania ikon nie sprowadza się do wiernego naśladowania rzeczywistości. Pisanie ikony przypomina sztukę kaligrafii. Obraz musi zostać pokazany za pomocą precyzyjnych linii. Różnią się one grubością, tworząc subtelne konfiguracje i wzory geometryczne. Rysunek jest pozbawiony cieniowania. Ikona rezygnuje z techniki światłocienia, a źródłem światła na świętym obrazie zdaje się sama postać, emanująca tajemniczym blaskiem. „Na ikonach nigdy nie ma źródła światła, ponieważ światło stanowi ich temat – pisze P. Evdokimov – Nawet w języku techniki malarskiej złote tło ikony nazywa się «światłem», a metoda pracy «stopniowym rozjaśnianiem». Malując twarz, ikonograf najpierw pokrywa ją ciemną barwą; następnie nakłada na wierzch warstwę jaśniejszą, otrzymaną przez połączenie z wcześniejszą mieszaniną pewnej ilości żółtej ochry, czyli światła. Ten zabieg nakładania coraz jaśniejszych barw powtarza się wielokrotnie. W ten sposób postać pojawia się w miarę tego, jak człowiek otrzymuje coraz więcej światła”. Światło na ikonie jest jakby zapowiedzią Boskiej światłości widzialnej dla człowieka poprzez ikonę – okno niebiańskiej rzeczywistości. Ukazując postać, sztuka ikony rezygnuje także z perspektywy linearnej i złudzenia trójwymiarowości na rzecz planimetrycznej schematyzacji. Oznacza to rezygnację z „cielesności” postaci w celu wydobycia jej pierwiastka duchowego.

Świadomie rezygnując ze zdobyczy technicznych zachodniego malarstwa, ikona nigdy nie zmierza do ujmowania rzeczywistości w sposób fotograficzny. Wizerunki Chrystusa i świętych mają kierować myśl osoby kontemplującej obraz ku ich niebieskim pierwowzorom, ale w żadnym wypadku nie mają na celu ich zastępować. „Prawidłowo rozumiana ikona – stwierdza J. Ratzinger w książce pt. «Duch Liturgii» – odwodzi nas od fałszywego pytania o zmysłowo uchwytny portret i właśnie w ten sposób pozwala nam rozpoznać oblicze Chrystusa, a w Nim oblicze Ojca”. Istotą ikony nie jest więc ukazanie Chrystusa i świętych w sposób jak najdosłowniejszy, ale raczej jej celem jest poprzez spojrzenie unosić serce oglądającego ikonę do jej żywych prawzorów, z którymi można się spotkać w modlitewnej kontemplacji.

Oskar Styczynski

Artykuł ukazał się w dwumiesięczniku „Któż jak Bóg” (1/2020)